De Umbris Idearum

Giordano Bruno

Neoplatonism and the Wheel of Memory in the De Umbris Idearum

By Alessandro G. Farinella;

Translated by Carole Preston in English, Alfons Vandeursen in Netherlands.

Renaissance Quarterly, Vol. 55, No. 2. (Summer, 2002), pp. 596-624.

In de schaduw van de ideeën

Bruno’s poging om de principes van Ficino’s neoplatonische metafysica te integreren in de thomistische subalternatio scientiarum bracht hem ertoe nieuwe technieken in zijn geheugenkunst op te nemen. Zijn gebruik van het geheugenwiel in De umbris idearum leidde tot diverse filosofische perspectieven. Niettemin vormde Bruno’s streven om wiskunde op een kwalitatieve manier te benaderen de theoretische basis van zijn filosofische systeem. Analyse van Bruno’s bronnen leidt tot inzicht in hoe hij deze reconstrueerde en gebruikte.

De verschijning in Parijs in 1582 van *De umbris idearum*, een werk met obscure retorische regels dat voor de Franse koning Hendrik III was geschreven door een voormalige dominicaanse priester die zes jaar eerder aan de Romeinse Inquisitie was ontvlucht, vormde een werkelijk buitengewone gebeurtenis in het panorama van de zestiende-eeuwse Europese cultuur. In dit werk wordt een poging ondernomen om het gebruik van geheugenbeelden nieuw leven in te blazen, ondanks de wijdverbreide Europese acceptatie van de Ramistische geheugenmethode; en deze poging is grotendeels gebaseerd op de neoplatonische traditie, die in de vorige eeuw haar hoogtepunt had bereikt in de figuur van Marsilio Ficino (1433-99), de grootste van de platonisten aan het hof van de Medici. De heropleving van het Florentijnse platonisme bracht de verspreiding van talrijke werken in de neoplatonische traditie met zich mee, met name die van Proclus (411-85), wiens Theologia Platonica de theoretische basis had gevormd voor Ficino’s gelijknamige meesterwerk, voltooid in 1474 maar pas in 1482 gepubliceerd.

Ondanks de duidelijke invloed van Ficino’s geschriften was Bruno niet geneigd om citaten of verwijzingen naar Ficino expliciet te vermelden, hoewel zijn voortdurende verwijzingen naar de *Theologia Platonica* en de *De Vita Coeliths comparanda*, met name in zijn vroege Parijse werken, overduidelijk zijn. Maar ja, noch Ficino, noch die andere auteur die Bruno aanzienlijk beïnvloedde, Cornelius Agrippa, waren openhartig over hun bronnen.

Het doel van deze studie is vast te stellen in hoeverre Bruno schatplichtig is aan het neoplatonisme van Ficino, door de thema’s te onderzoeken die in zijn eerste mnemotechnische werken voorkomen, met name in *De umbris idearum*.

*****

Uit Bruno’s taalgebruik valt onmogelijk af te leiden of hij een bepaald filosofisch systeem afwees of aanvaardde, of het nu het platonisme, het aristotelisme of het hermetisme, het thomisme of het lullisme betrof, aangezien geen enkel systeem lijkt te voldoen aan de universaliserende eis van zijn denken. Bruno’s doel was in feite om in alle leerstellingen die verenigende wortel van het denken te onderscheiden die zich kan uiten in de dubbele richting van God en de natuur. Dit is het standpunt dat zijn leer als uitgangspunt neemt en dat zeer duidelijk tot uiting komt in een van zijn vroegste werken, De umbris idearum:

Citaat…”wanneer de door de platonisten gebruikte termen nuttig blijken te zijn en hun werkwijze nuttig blijkt te zijn, zullen we deze overnemen zonder bang te hoeven zijn voor een terechte beschuldiging van tegenstrijdigheid. We zullen ook getrouw de werkwijze van de peripatetici volgen, mocht dit gunstig blijken voor een heldere uiteenzetting van het onderwerp. Evenzo kunnen we ook onze toevlucht nemen tot andere filosofische benaderingen”…

Wat Bruno’s kennisleer betreft, putten de termen en verwijzingen die hij gebruikt echter grotendeels uit specifiek neoplatonische terminologie. De wereld wordt beschouwd als een geheel dat is onderverdeeld in een reeks niveaus, die de neoplatonische traditie samenvatte in het beeld van de schala naturae, niveaus die aanwezig zijn in cognitieve processen en functies. Bruno benadrukt dat dergelijke functies spontaan in de ziel worden gewekt wanneer de aandacht van het subject wordt bevrijd van het gewicht en de lichamelijkheid die kenmerkend zijn voor zintuiglijke kennis, ook al is het juist in de zintuiglijke waarneming dat we de eerste aanzet krijgen tot de ontwikkeling van kennis, in de schoonheid en verscheidenheid van de ordeningen die de natuur ons biedt. Maar de zintuigen bieden geen garantie voor cognitieve stabiliteit; de zintuiglijke waarneming is te rijk en te afwijkend voor de beperkte vermogens van de mens. Op verschillende plaatsen spreekt Bruno zijn verbijstering uit over kennis die via de zintuigen wordt verkregen. De eerste en misschien wel meest voor de hand liggende voorbeelden vinden we in de *Candelaio* (I582), waar hij stelt dat de weg van de zintuigen leidt tot het verlies van de rede.

In de volgende mnemotechnische werken, met name *De umbris idearum*, worden de twee gnoseologische benaderingen – het aristotelische empirisme en het platonische idealisme – op één lijn gesteld, en wordt er alleen een beroep gedaan op de aristotelische leerstellingen vanwege hun nut voor het onderzoek, en niet op grond van hun gezag. Het aristotelisme wordt echter niet volledig verworpen; de opleiding die Bruno genoot aan het college van San Domenico Maggiore (Napels, 1567-1576) heeft hem immers wel degelijk beïnvloed.

Een aspect van de Aristotelische kennisleer dat Bruno overneemt, is het principe dat er geen kennis kan bestaan tenzij er een spoor van een waarneming, een zintuiglijk beeld, in ons geheugen is achtergebleven (Er is niets in het verstand dat niet eerst in de zintuigen aanwezig was).

The sign of the instance of perception is called a phantasma. Het teken van de waarneming wordt een phantasma genoemd.

Examples of this use of the products of the imagination are the “visible images”.

Dit concept speelde een bijzonder belangrijke rol in de verhandeling over de ars reminiscendi, aangezien het een referentiepunt vormde waaraan de kunstenaar van het geheugen zich moest houden om een bepaalde inhoud op te roepen. Voorbeelden van dit gebruik van verbeeldingsproducten zijn de „zichtbare alfabetten“ uit de *Phoenix seu artificiosae memoriae* van Pietro da Ravenna (1491) en de *Congestorius artificiosae memoriae* van Johannes Romberch (1520), die echter het nadeel hadden dat het statische systemen waren en, zoals we zullen zien, vanuit Bruno’s perspectief weinig nut hadden.

In navolging van Proclus maakt Bruno gebruik van deze producten van de verbeelding en bevrijdt hij ze van hun statische karakter. In de geheugenmechanismen van het Lulliaanse wiel in *De umbris idearum* worden de *adiecta* – die in de klassieke retorische traditie, zoals die aan Cicero wordt toegeschreven, *imagines agentes* werden genoemd – de uitdrukking van een dynamiek, die eigen is aan de ziel en die zich manifesteert in het redeneren. (Adiecta te verstaan als bijvoegsels.)

Zowel in de platonische als in de aristotelische traditie werd de ziel vooral beschouwd als datgene wat beweging en leven brengt. Haar voortbrengselen, of ze nu voortkomen uit abstractie in universalia of het resultaat zijn van een model dat zichzelf in vorm tot uiting brengt, moet dezelfde eigenschappen bezitten als de ziel zelf.

Dankzij dit principe ontdekt Bruno dat de vereniging van de visuele kracht van beelden met het neoplatonische principe van de dynamiek van de ziel hem in staat zou stellen om in de Lulliaanse wielen – het door hem gebruikte geheugensysteem – in te voegen wat tot dan toe was weggelaten: beweging en leven. Met andere woorden, beelden worden erkend als bezittend een intern bewegingsprincipe dat hun door de ziel zelf is gegeven.

Door de wielcompartimenten in beweging te brengen, kunnen de „adiecta” in feite met elkaar in wisselwerking treden en zo een scenische (fantasierijke) voorstelling tot stand brengen. De adiectus is de symbolische inhoud van de cellen in het geheugenwiel van De Umbris idearum en duidt op wat in de mnemotechnische traditie van Cicero werd aangeduid als het ‘beeld’

De personages (figuren karakters) in de wielcompartimenten, die Bruno “uitvinders” noemde (vooraanstaande mannen die een tastbare stempel op de geschiedenis hebben gedrukt in de vorm van een of andere ontdekking), hebben niet alleen de eenvoudige functie van een teken dat naar iets anders verwijst, maar voeren als hoofdrolspelers in dynamische scènes daadwerkelijk handelingen uit. Op deze manier zijn de symbolische inhoudselementen van de wielcompartimenten niet langer objecten van het denken, maar worden ze actieve subjecten (onderwerpen) voor of van of in het denken.

Dankzij hen creëert het denken een soort innerlijke dialectiek die in staat is het terug te leiden naar de synthese van de werkelijkheid in de soort en het relatieve geslacht, op dezelfde manier waarop Ficino de opstijging van de ziel naar het universele had uitgedrukt. Het idee dat de beelden in de menselijke ziel een intrinsieke dynamische eigenschap bezitten, vindt zijn oorsprong in het neoplatonisme van Proclus, die stelde dat de verbeelding een vormgevend vermogen is dat haar objecten een bepaalde gedaante en vorm geeft.

Van Proclus neemt Bruno het idee over dat het mogelijk is om in zijn mnemonisch systeem de Plotinische behandeling van de twee soorten materie, het intelligibele en het zintuiglijke, te verenigen met het Aristotelische concept van het denken op basis van beelden. Dit was nauwelijks een nieuw idee; het was al uitvoerig besproken door Ficino, zowel in zijn commentaren op Proclus als in zijn vertaling van Synesius “Over de dromen”

14 Beierwaltes, 237; see Siorvanes, 141-44; Moutsopoulos, 184:

“Pour lui, I’activite formative de I’imagination est exercée à I’occasion de la presence de I’image dans son champ opératoire. Or, de son côté, I’image possède son propre dynamisme: elle s’impose à I’âme en même temps qu’elle en suscite I’activité propre . . . Si la forme de I’imaginable varie à I’infini, elle demeure ne anmoins fidèle à I’informalité du modèle ou à la structuralité naissante de la réalité vitale”; see Trouillard, 47: “l’âme dianoétique les projette dans ‘la matière imaginative’ (In Eucl., 55. 5), a fin de contempler sa substance dans un miroir où elle se dèploie.”

“Volgens hem vindt de vormende activiteit van de verbeelding plaats wanneer het beeld zich in zijn werkveld bevindt. Het beeld bezit echter een eigen dynamiek: het dringt zich aan de mens op en wekt tegelijkertijd diens eigen activiteit op . . . Hoewel de vorm van het voorstelbare oneindig varieert, blijft het niettemin trouw aan de informaliteit van het model of aan de ontluikende structuur van de levende werkelijkheid”; zie Trouillard, 47: “de dianoétische ziel projecteert ze in ‘de imaginatieve materie’ (In Eucl., 55. 5), om haar substantie te aanschouwen in een spiegel waarin ze zich ontvouwt.”

Bruno gaat echter verder dan de traagheid en het mechanische karakter van eerdere geheugensystemen: om het geheugen „ontlasting“ te bieden, volstond het niet om gebruik te maken van het vermogen van de ziel om scheiding, orde en dimensionaliteit in de zintuiglijke, vergankelijke werkelijkheid te brengen en ingewikkelde kunstmatige constructies te creëren. In navolging van het neoplatonische principe dat ‘alles in alles is, elk op zijn eigen manier’, dacht Bruno dat ook het geheugen moest kunnen profiteren van die dynamiek die een van de eigenschappen van de ziel zelf is, zodat de objecten ervan niet langer statische beelden zouden zijn, die gevangen zitten in de abstractie van wiskundige constructies, maar een uitdrukking van de benutting van het temporeel productieve karakter van de ziel.

Juist wat betreft zijn aandacht voor het tijdelijke aspect van het kennisproces is Bruno het meest schatplichtig aan het neoplatonisme van Proclus. Hierdoor wordt het cognitieve proces niet gezien als een rechte lijn, noch als de eenvoudige uitbreiding van een bol tot in het oneindige, maar als de geleidelijke uitstraling van een licht dat een geordend systeem van diverse soorten in een cirkel rondom zich laat ontstaan. Na verloop van tijd neemt deze beweging een spiraalvorm aan, zoals de beweging van de ziel, volgens de neoplatonisten. Het is op dit punt opportuun om eerst de fundamentele punten in de ontwikkeling van deze theorie te presenteren en vervolgens over te gaan tot Bruno’s tekst.

*****

Plato was de eerste die zijn toevlucht nam tot deze theorie, die haar oorsprong vindt in het pythagorisme, om de ordening van de kosmos door de Demiurg te verklaren. Dit is het effect van de gecombineerde bewegingen van het overeenkomende en het verschillende (Timaeus, 35a), waarin de overeenkomst tussen wezens voortkomt uit het feit dat ze allemaal afkomstig zijn van een eerste wezen, en het verschil voortkomt uit de ontvouwing ervan in de tijd, wat de veelheid van zowel wezens als ideeën in de geest creëert. Voor Plato heeft de ziel van de wereld, en bijgevolg de ziel van de mens, een intelligibele, numerieke en geometrische structuur. De ziel is opgebouwd uit de combinatie van het overeenkomende en het verschillende, het ondeelbare en het deelbare, en is een mengeling van deze vier puur intelligibele entiteiten.

Deze combinatie vormt de fundamentele bewegingsorde, die voortkomt uit de gelijktijdige aanwezigheid van de vier entiteiten; door hun samenwerking brengen zij een begrijpelijke beweging tot stand, die zich leent voor wiskundig onderzoek. Wanneer de ziel van de wereld beweegt, genereert zij een harmonische reeks, de zogenaamde „hemelse muziek“, die alleen in ideale vorm kan worden gereconstrueerd en die de abstracte structuur van waarneembare harmonie constitueert.

Het was precies deze harmonie die Ficino waarschijnlijk in zijn muziek wilde weergeven, uitgaande van hetzelfde uitgangspunt dat de menselijke ziel een onvolmaakte afspiegeling is van de hemelse volmaaktheid, zoals die tot uiting komt in de muziek der sferen, van de „zichtbare en voortgebrachte goden“; een ziel die in staat is om de gewenste astrale invloeden aan te trekken door middel van lofzangen op de verschillende planeten, bij voorkeur op de Zon als het waarneembare beeld van de Schepper. In deze visie op de werkelijkheid loopt er door de aardse wereld, net als door de hemelse, een begrijpelijke geometrische onderbouw, die van de vier elementen, en dit garandeert de intrinsieke eenheid ervan.

Bruno spreekt, in overeenstemming met de neoplatonische traditie van Ficino, vaak over een „ladder van de natuur“, waarvan de top wordt gedomineerd door de ordenende werking van God – opgevat als zuivere actie en actieve kracht, als het zuiverste licht – en waarvan de voet wordt gedomineerd door materie en duisternis, zuivere passieve kracht. Vanuit God is er een afdaling naar de lagere, geschapen wereld via de geordende graden van de werkelijkheid en door de dingen heen, waarbij dezelfde reis in omgekeerde richting wordt afgelegd als de ziel bij haar opstijging naar God. Deze opgaande hiërarchie van de werkelijkheid wordt, in navolging van de graden van de schepping, in het proces van kennis terug gevolgd.

Het thema van een ‘natuurladder’ die de mens bij het onderzoeken van de natuur kan beklimmen en afdalen, werd niet alleen door Ficino behandeld, maar ook door Giovanni Pico della Mirandola, die dit thema uitbreidde naar die Egyptische mythologische ideeën die Bruno zo na aan het hart lagen:

En wanneer we dat hebben bereikt met het denkende en redenerende deel van de ziel, bezield door een cherubijnse geest die filosofeert volgens de treden van de ladder, en dus van de natuur, en alles van centrum tot centrum onderzoekt, dan zullen we afdalen en met titanische kracht het ene in het vele verscheuren, bijna alsof het Osiris was; dan zullen we met Apollinische kracht, alsof het de ledematen van Osiris zijn, het vele in het ene verzamelen, dat zich bovenaan de ladder bevindt, en zullen we rusten in theologische zaligheid.

Dit thema in *De umbris idearum* komt voor in de *Intentio septima* en doet denken aan een belangrijke passage in *AscLepius*, waarin de reis en de uitwisseling van elementen worden beschreven als een beweging naar beneden, richting het leven, en naar boven, richting de voeding van de wereld, aangezien „alles wat van boven neerdaalt de eigenschap heeft om voort te brengen, terwijl datgene wat naar de hoogten streeft de eigenschap heeft om te voeden“.

De uiteenzetting van deze principes, die Bruno naar eigen zeggen ontleent aan de leerstellingen van „de meest gezaghebbende platonisten“, volgt het spoor dat Ficino in de *Theologia Platonica* heeft uitgestippeld.

Het is naar dit werk dat Bruno verwijst – wanneer hij onmiddellijk daarna zegt: „aangezien er een voortdurende overgang is van licht naar duisternis . . . , niets belet dat, bij de klanken van Apollons universele lier, de dingen die laag zijn geplaatst beetje bij beetje worden teruggeroepen naar hogere dingen, en niets belet dat de lagere dingen, via de dingen in het midden, de aard van de hogere dingen naderen: net zoals de zintuiglijke waarneming ons duidelijk vertelt dat de aarde zich door verdunning verandert in water, water in lucht, lucht in vuur, en dat vuur zich door verdichting verandert in lucht, lucht in water, water in aarde. “

Dit houdt in dat vormen van het ene element naar het andere worden uitgewisseld, en dat de elementen eenvoudige realiteitsbegrippen zijn die geometrisch kunnen worden weergegeven. Er is een duidelijke verwijzing naar Plato’s *Timaeus*, waarin de Demiurg de hemellichamen zo rangschikt dat de ziel van de hemel een geometrische structuur heeft. De ziel zelf is vertaalbaar in getallen, aangezien zij het universum doordrenkt met een principe van harmonie; het is duidelijk dat Plato hier de pythagorische leer van de ziel-harmonie-doctrine overneemt. In de schoonheid van haar ordening maakt de wereld de band zichtbaar die wiskunde en beweging verenigt. Daarom is zij mooi omdat zij wiskundig kan worden behandeld.

Deze theorie vormde een van de kernpunten van de platonische heropleving aan Ficino’s Florentijnse Academie. De filosoof uit Careggi stelde dat muziek, die in harmonie is met de beweging van de hemelse sferen, invloeden uitoefent die de toestand van onze ziel kunnen bepalen. Dankzij muziek konden mensen dus geestelijk vrolijker, zonniger, amoureuzer enz. worden. Ook Pico stelde opnieuw een parallelisme voor tussen de beweging van de hemel en die van de zielen van mensen: in Heptaplus bevestigt hij dat “de rationele ziel de hemel wordt genoemd”. Aristoteles noemt de hemel immers ook een zichzelf bewegend dier (De caelo, 2. 6) en onze ziel (zoals de platonisten beweren) is een zichzelf bewegende substantie (Plato, Phaedrus, 245c).

“De hemel is een cirkel en ook de ziel is een cirkel; Plotinus zegt zelfs dat de hemel een cirkel is omdat zijn ziel een cirkel is (Enneaden, 4.4.45).”

De ladder van het zijn wordt doorkruist door een aurea catena (gouden ketting), een idee dat Homerus al gebruikte om de verbinding tussen goden en mensen, de wereld boven de hemel en die eronder, te symboliseren; op het niveau van de zintuigen stelt het ons in staat de „schoonheid van de delen“ te vatten, in de manieren waarop het zijn zich manifesteert, of liever gezegd in de verbinding tussen delen die van elkaar verschillen. Daarom kunnen we de ware schoonheid van het allerhoogste wezen alleen begrijpen op het niveau van de manifestatie van de bepaalde variëteiten van het geheel.

De menselijke ziel weerspiegelt bij het vervullen van haar taken de beweging en harmonie van de hemelse sferen; het is geen toeval dat in de metafysische theorieën van Proclus de ziel, wanneer haar beweging het overeenkomende en het verschillende ontmoet, die beweging reproduceert die het resultaat is van de gecombineerde werking van twee regelmatige bewegingsvormen die in de hemel voorkomen, namelijk de spiraalvormige beweging.

Net als bij Bruno krijgt de ziel bij Proclus haar functie terug als actieve integrator van de verschillende prikkels die zowel van de zintuigen als van het intellect afkomstig zijn. Het is in de ziel dat het discursieve denken zijn grondstof vindt, in zoverre zij een ontmoetingspunt vormt voor zintuiglijke prikkels die beelden tot leven brengen – bij Bruno een navis phantasiarum – en in staat is om, via verhoudingen, de kiemen van de eerste beginselen opnieuw te doen ontwaken. Wanneer hij inductief te werk wil gaan, noemt Bruno deze termen “tekens, notities, karakters en zegels”. Elk van hen stelt de drie delen van de ziel – het intellectuele, het rationele en het zintuiglijke – in staat om zich in de huidige ervaring opnieuw te combineren met de soorten en geslachten.

Bruno beschouwt het „spoor“ als de universele bemiddelaar van de vermogens van de ziel. Het verschaft de verbeelding een „teken“ van de aanwezigheid van ofwel een zintuiglijk waarneembaar object, ofwel een betoog of argument dat, bij gebrek aan de eigenschappen die de ziel nodig heeft om het te kunnen voorstellen, de behoefte doet ontstaan aan een middel om dat mogelijk te maken.

De „aanwijzing“ heeft wat we een „betekenisgevende functie“ zouden kunnen noemen, waardoor de interpretator, het subject, een andere werkelijkheid ervaart, of deze nu fysiek of metafysisch is. Deze terminologie is voor Bruno van essentieel belang om de handelingen te beschrijven die het subject moet verrichten om de vermogens van de ziel te versterken, zodat deze in staat wordt om die goddelijke taal te begrijpen die „uiterst passende termen voortbrengt, die het meest geschikt zijn om de betekenis van de dingen uit te drukken“.

De geest van de lezer moet de lagere vorm van die door God gegeven, begrijpelijke taal begrijpen in dezelfde vorm waarin zij is geschapen. In de werkelijkheid die eigen is aan rationele wezens, neemt zij kenmerken aan die zijn aangepast aan ons begrip, zoals bij wiskundige en meetkundige objecten. Licht is het goddelijke middel voor de overdracht van ideeën, maar aangezien het bij mensen vermengd is met materie, moet er iets tussen ons en het zuivere, begrijpelijke licht worden geplaatst: “in feite is onze natuur niet groot genoeg om, naar eigen vermogen, dezelfde ruimte te kunnen bewonen als de waarheid.”

De goddelijke schaduw vormt de middelste schakel in deze relatie: zij bevindt zich tussen het goddelijke verstand, dat onophoudelijk „zijn gaven“ uitstort, en het menselijke verstand, dat gebonden is aan de ondoorzichtigheid van het lichaam. Niettemin kan het lichaam, via de doorzichtige ziel die deel heeft aan beide naturen, een glimp opvangen van dat medium van kennis dat de schaduw is.

De overheersende metafoor in *De umbris* is de platonische grotmythe, waarin mensen alleen schaduwen kunnen zien – overblijfselen van het licht – maar niet het licht zelf. Deze schaduwen, die het voorwerp zijn van de begeerten en het verstand, zijn het resultaat van de opsplitsing van de eerste waarheid, en „in de mate waarin zij zich van de eenheid afscheiden, verwijderen zij zich ook van de waarheid zelf“.

Er is bijgevolg sprake van een verlies aan ontologische waarde voor die treden op de ladder van het zijn die het dichtst bij de materie staan: „hoe dichter de fantasmen bij de eenheid van de rede staan, hoe begrijpelijker ze zijn.“ Eenvoud en begrijpelijkheid van kennis worden verkregen door een proces dat het omgekeerde is van het proces dat in de werkelijkheid veelvoud voortbrengt uit de “eenheid van de rede”. Omgekeerd is het mogelijk om, door middel van de fantasmen van de verbeelding, de symbolische eenheid te vatten van de “rationele getallen van onze geest, in relatie tot de werkelijke, onuitsprekelijke getallen van de goddelijke geest.”

Dit geldt voor de menselijke kennis, die gedwongen is de stroom van talrijke vergankelijke beelden te volgen en nauwelijks nog in staat is de daad van goddelijke schepping te herkennen. Hoewel deze laatste in haar oneindige zelfvermenigvuldiging altijd waar is, geldt dat hoe dieper zij afdaalt naar de materie, hoe meer zij de mogelijkheid verliest om in haar eenvoud gekend te worden, en hoe meer zij een opstijging door de graden van de werkelijkheid vereist.

De verstrooiing in de materie belet de mens echter niet om, in de sporen van het door de natuur geopenbaarde verstandelijke beginsel, fragmenten van afzonderlijke ideeën te herkennen die hun eigen licht weerkaatsen als in zoveel kleine spiegels. Deze leiden ons terug naar die ene oorsprong, de eerste Zon, de oorzaak van de soorten en geslachten die in de geschapen wereld aanwezig zijn.

Zoals Bruno in *Lo spaccio della bestia trionfante* (1584) stelt: „elk nog zo klein detail, hoe onbeduidend ook, is binnen de orde van het geheel en het universele van het grootste belang“, want zelfs hierin is het spoor te vinden van het eerste teken van de kracht van de universele „architect“.

Diametraal tegenovergesteld was de opvatting van Nicolaas van Cusa, die in navolging van Aristoteles de instabiliteit van kennis toeschreef aan de overvloed aan mogelijkheden die inherent is aan de materie. Voor Bruno daarentegen is het niet de materie die overvloedig is in haar mogelijkheid om gevormd te worden; het is veeleer de goddelijke potentie die oneindig is en die oneindig nieuwe soorten in de natuur inbrengt – materie in een verwikkelde (involuted), gecompliceerde vorm, om een Cusanische term te gebruiken. Materie moet meer als een principe dan als een oorzaak worden beschouwd en is op zichzelf niets anders dan pure vormloze ontbinding, “maar zij kan alle (vormen) aannemen door de werking van het werkzame principe van de natuur.” Deze auteur is het eens met G. Aquilecchia wanneer hij bevestigt dat “in de laatste analyse ‘intellect’ en ‘ziel’ slechts één formeel principe zijn dat alle vormen doet ontstaan uit de schoot van de materie.”

Men kan niet anders dan een voortdurende verandering in de natuur waarnemen, en uit deze veelzijdigheid, die het verstand te boven gaat, ontstaat de behoefte aan rust in de stilte die voortkomt uit het begrijpen van de ideeën. Bruno vergelijkt kennis met de “bovennatuurlijke en bovenzintuiglijke maagd” uit het Hooglied, 2:3, die voortdurend blootstaat aan aanvallen van de zintuigen, die ons verleiden en omsingelen met onze eerste gidsen, de fantasma’s, waardoor we de visie “van schoonheid” en “van liefde” niet kunnen bereiken.

Beide verschijnen pas wanneer de geest zich van beelden losmaakt en in zijn eigen vorm wordt opgevat, „ondeelbaar en los van alle zichtbaarheid“. Dit soort ervaring, dat taalkundig terug te voeren is op Proclus en het christelijk neoplatonisme van Nicolaas van Cusa, zet Bruno ertoe aan de aard en functies van de fantoombeelden van de verbeelding te heroverwegen. Het verlangen om een systeem te creëren dat tegelijkertijd logisch, metafysisch en exemplarisch is voor gebruik als een geheugenmechanisme, drijft hem ertoe zijn voorgangers te onderzoeken om te zien hoeveel van hen een dynamische functie aan de ziel toekenden.

Zoals we al kort hebben aangestipt, vindt Proclus het vanzelfsprekend dat de beelden in de ziel zich tot het verstand wenden, waaruit zij de kiem van een oneindig bezielende kracht putten. Zo reikt hij Bruno de theoretische instrumenten aan waarmee hij deze intrinsieke kracht van beelden kan ‘temmen’. Uit de klassieke mnemotechniek haalt hij daarentegen de ‘mechanische’ instrumenten om zijn geheugenwiel in beweging te zetten. Het optische effect van het wiel dat zijn concentrische cirkels beweegt, doet in feite denken aan een groot, complex mechanisme in werking.

Vanuit het perspectief van de verbeelding roept het wiel in *De umbris idearum* beelden op van opmerkelijke figuren uit de menselijke geschiedenis in de meest uiteenlopende situaties. Op taalkundig vlak komt dit alles overeen met de samenstelling van woorden. Gezien het neoplatonische metafysische systeem dat bij Bruno aanwezig is, werd vroeger gedacht dat deze woorden spreuken of magische formules waren. Maar, zegt Bruno, wat we hier hebben is iets anders: het gaat niet om het beïnvloeden van een of andere hemelse geest of demon, maar om het herstellen van de volledige functies van dat instrument, de ziel, die van goddelijke oorsprong is.

Binnen de ziel strekt het subiectum zich zowel verticaal uit – doordat het voortkomt uit de ordenende functie van het intellect en die begrijpelijke materie waarnaar Plotinus verwijst – als horizontaal. Of beter gezegd: het ontvouwt zich geometrisch in de ruimte totdat het een cirkel vormt; vandaar dat het uitgestrektheid, diepte en hoogte bezit, aangezien het de werking van de bijvoegsels (adiecta) moet omvatten. Het subiectum ontleent zijn driedimensionale karakter aan het intellect, bron van elke indeling en orde, en wordt door Bruno uitgedrukt in de termen sinus, technica extensio (technische uitbreiding), of, meer algemeen, “atrium.” (open binnenruimte of vrouwelijke werkruimte, zie wikipedia)

De plek in de ziel waar verschillende soorten handelingen plaatsvinden, kan ook worden omschreven als een „fantasierijke cel”, waar de subtiele geest het instrument is dat zich telkens weer verbindt met de verschillende soorten lichamen en, afhankelijk van de verscheidenheid aan „constituties en ledematen”, verschillende graden en volmaaktheden verwerft, wat tot uiting komt in de aard van de handelingen die door de architect van de verbeelding worden uitgevoerd. Bruno vergelijkt de “boezem” in de ziel, voortgebracht door de gecombineerde werking van het Intellect en de verbeelding, met een steen waarop tekens, symbolen en zegels kunnen worden gegraveerd om ons terug te brengen naar een kennis van de verschillende soorten en geslachten.

Het instrumentum is het orgaan dat de mens gebruikt om deze scheiding tot stand te brengen; zijn functie bestaat erin onderscheid tussen de dingen te creëren. De betekenis van subiectum ligt dicht bij die van chora (dans), het platonische reservoir waaruit de Demiurg de oervormen put. De aanwezigheid van de Demiurg is de oorzaak van de invoering van die principes die het geheel, de kosmos, ertoe zullen brengen een welomschreven gedaante en vorm aan te nemen, gereguleerd door precieze wiskundige verhoudingen. Met het Bruniaanse subiectum gedraagt de menselijke ziel zich als de Demiurg – ten opzichte van het geheel, door klassen en wezens te onderscheiden, te bepalen en te ordenen; deze handeling wordt het scrutinio (grondig onderzoek) van de redenerende ziel genoemd.

Voor elk niveau van kennis bestaan er instrumenten die nodig zijn om de huidige activiteit van de ziel terug te brengen naar de gewenste soorten en geslachten. Alleen beelden die van beweging en leven zijn voorzien, kunnen de ziel terugbrengen naar haar eigen inhoud en kunnen, net als bepaalde geluiden – zoals woorden – herhaaldelijk worden opgeroepen zonder zintuiglijke verstoringen. Verbeelding, herinnering en behoud zijn de innerlijke stadia die het pad van elke mentale inhoud markeren. Het instrumentum waarover Bruno spreekt, kan ook worden opgevat als ‘die innerlijke kracht die in staat is om in het geheugen die stemmen op te roepen die, waargenomen door het oor, worden overgebracht naar het gezond verstand als naakte stemmen’, dat wil zeggen stemmen ontdaan van de zintuiglijke eigenschappen waarmee ze zich oorspronkelijk aan onze aandacht presenteerden, maar daarom niet minder aanwezig voor de aandacht van het denkvermogen.

*****

De geheugenkunst van Giordano Bruno is een „discursieve architectuur van te vervolgen zaken“, of het nu gaat om ideeën, Euclidische wiskundige principes, redeneringen of natuurlijke fysieke lichamen. Deze kunst draagt haar theoretische grondslag in zich, door Bruno omschreven als het „principe van het leven en alle dingen“, de oorzaak van de uitstraling van goddelijk licht in de geordende graden van de werkelijkheid. Binnen de redenerende ziel bestaat er een houding die de gehele “essentie van de hele ziel” betrekt in haar voortgang vanuit de Ene, en die haar in staat stelt zich in afzonderlijke dingen te manifesteren. Deze houding is de oorzaak van “voornemens zijn, redeneren, geheugen hebben, beelden vormen door middel van het verbeeldingsvermogen, begeerten hebben, en soms gewone gevoelens.” Het is “dat principe waardoor de ziel in het algemeen ertoe wordt gebracht al haar functies een voor een uit te voeren”.

Maar wat bedoelt Bruno met dit mysterieuze wezen dat ons in staat stelt om te „intenderen, te redeneren” en kastanjes te onderscheiden, bijvoorbeeld door ze van andere kastanjes te scheiden; hoe kan men het ene ding scheiden van andere dingen die „in dezelfde stam van het Al verblijven”? Hoewel verwijzingen naar de thomistische leer in het metafysische systeem van Bruno slechts sporadisch voorkomen, zijn thema’s als het licht van het handelende intellect, intentionaliteit en de theorie van kennis bemiddeld door fantasmen enkele van de theoretische knooppunten die de twee filosofen met elkaar verbinden. Naast deze algemene overeenkomsten staat het thomistische thema van de subalternatio scientiarum centraal, met name in De umbris idearum, waar de leerling wordt uitgenodigd om voor zichzelf de instrumenten van zijn kunst van het geheugen te construeren.

Bruno gaat uit van het onderscheid tussen de verschillende kunsten, waarbij hij er rekening mee houdt dat elke kunst met andere instrumenten werkt. Er is één kunst die alle andere van hun instrumenten voorziet, en deze kan worden omschreven als de instrumentele kunst. Haar eigen instrument wordt het „eerste instrument“ genoemd en bestaat uit het substraat of de essentie van de handelende persoon; en om de eigenschappen en functies daarvan te herwinnen, moet men in zichzelf kijken.

De mens, kind van de natuur, moet op zoek gaan naar de geheimen in zijn ziel – totdat hij de stam van de boom bereikt als de „diepste ziel (animo)“. Zij moeten hopen in zichzelf niet de functies en instrumenten te ontdekken die tot de ziel behoren, maar de ‘wortel’, of datgene wat het bestaan van deze functies mogelijk maakt, en wat het juiste materiaal levert voor de instrumenten van elke afzonderlijke kunst, waardoor deze in staat zijn tot de grootste ondernemingen. Deze wortel bevindt zich in de natuur van het geheel en bijgevolg in de menselijke ziel. Het principe van beweging en leven dat door de menselijke ziel in de Brunische kunst tot uitdrukking komt – in de dynamiek van de woordconstructie door middel van zijn wiel – is van neoplatonische afkomst, maar bemiddeld door Ficino, wiens leer van de spiritus, uiteengezet in zijn De Triplici Eta (1489), een soort lexicon vormde waarvan men onmogelijk kon afwijken. Vanuit het neoplatonisme van Proclus en Ficino was Bruno in staat de stoïcijnse leer van de pneuma te gebruiken en deze tot het “eerste principe” te maken dat elke differentiatie, bepaling en orde in alle dingen voortbrengt.

Zo kan de kunst van alle kunsten worden gebruikt om de geordende opbouw van de schala naturae in de ziel te graveren. De platonische Demiurg schreef de structuur van de wereld met dat „eerste instrument“ dat Plato niet bij naam noemt, maar dat zich volgens Bruno in de diepste ziel bevindt en dat bijzondere soort „innerlijk schrijven“ mogelijk maakt dat hij engraphia noemt. De wereld wordt een bladzijde waarop zowel het eerste intellect als de menselijke geest het Al inscriptieert. Aan de grafemen die de ziel gebruikt om deze tekens in dat deel van het verbeeldingsvermogen en in het geheugen in te schrijven, geeft Bruno de naam “gewaden”, een term die hij ontleent aan de scholastieke leer. Deze hebben substrata die hun eigenschappen bepalen en een vermenigvuldiging vereisen van het aantal termen dat nodig is om ernaar te verwijzen. Dit zijn: “soorten, vormen, simulacra, beelden, schimmen, voorbeelden, sporen, aanwijzingen, tekens, notities, karakters, zegels.”

Zo kan de kunst van alle kunsten worden gebruikt om de geordende opbouw van de schala naturae in de ziel te graveren. De platonische Demiurg schreef de structuur van de wereld met dat „eerste instrument“ dat Plato niet bij naam noemt, maar dat zich volgens Bruno in de diepste ziel bevindt en dat bijzondere soort „innerlijk schrijven“ mogelijk maakt dat hij engraphia noemt. De wereld wordt een bladzijde waarop zowel het eerste intellect als de menselijke geest het Al inscriptieert. Aan de grafemen die de ziel gebruikt om deze tekens in dat deel van het verbeeldingsvermogen en in het geheugen in te schrijven, geeft Bruno de naam “gewaden”, een term die hij ontleent aan de scholastieke leer. Deze hebben substrata die hun eigenschappen bepalen en een vermenigvuldiging vereisen van het aantal termen dat nodig is om ernaar te verwijzen. Dit zijn: “soorten, vormen, afbeeldingen (evenbeelden), beelden, schimmen, voorbeelden, sporen, aanwijzingen, tekens, notities, karakters, zegels.”

Vormen, beelden en voorbeelden zijn de zintuiglijke ‘gewaden’ die tot taak hebben de werkelijkheid weer te geven door middel van de schilderkunst en ‘andere figuratieve kunsten’, en die gericht zijn op de uiterlijke zintuigen. Andere ‘gewaden’ zijn gericht op de innerlijke zintuigen en worden voortgebracht door het verbeeldingsvermogen. Een derde soort bestaat uit die welke een evenredige gelijkenis vertonen met zowel de innerlijke als de uiterlijke zintuigen, en die hen een beeld bieden van een bepaald geslacht dat overeenkomt met de substantie van een soort.

Een vierde soort „kledingstuk“ is volledig losgekoppeld van de zintuiglijke werkelijkheid; het behoort uitsluitend tot de kunst en is samengesteld uit hetzelfde intelligibele materiaal als datgene dat wordt gebruikt om wiskundige en geometrische entiteiten weer te geven: „dit zijn de tekens, de noten, de karakters en de zegels.“ Om “aan de deur van de zintuigen te kunnen kloppen”, hebben deze de synthetiserende functie nodig die wordt vervuld door de ‘aanwijzing’ die bemiddelt tussen substantie (inhoud) en vorm; of liever, om de taal van Peirce te gebruiken, tussen het interpreterende subject en het representamen, of teken, dat niet handelt op basis van zijn eigen “reële of fysieke” eigenschap, maar door “zijn symbolisch-rationele vermogen”.

*Peirce, 2,228: “Een teken, of een representamen, is iets dat voor iemand in een bepaald opzicht of in een bepaalde hoedanigheid voor iets staat. Het richt zich tot iemand, dat wil zeggen, het roept in de geest van een persoon een gelijkwaardig teken op, of misschien een verder ontwikkeld teken. Het teken dat het creëert, noem ik de interpretant van het teken. Het teken staat voor iets, zijn object. Het staat voor dat object, wat ik soms de grond van de representatie heb genoemd.”

Hein kwam tot dezelfde conclusie door de verbeelding te beschouwen als het instrument dat het universele op het particuliere toepast.

De wereld, een ondergrond voor het scheppen, is als een „vel papier” of een muur waarop de ziel voortdurend schrijft. Plato’s Demiurg brengt orde in alles en hij doet dat als een schilder die op een vel papier schildert. Bij het verspreiden van de ziel door de kosmos wikkelt hij haar om zichzelf heen en vouwt haar tot een X. De Brunische leer van de universalia is bedoeld om elk niveau van de schala naturae te bestrijken, in de dialectiek tussen ascensus en descensus, waarbij het verbeeldingsvermogen wordt gewekt waarmee de ‘figuren van de individuen in de soort’ de huidige ervaring terugbrengen naar de soort en het geslacht. Wat de kennis van de werkelijkheid mogelijk maakt en wat de basis ervan bepaalt, is het licht van het handelende intellect.

Voor Bruno is het goddelijke licht datgene wat de functie heeft om het eerste intellect, de begrijpelijkheid van de werkelijkheid en de menselijke kennis met elkaar te verbinden; alleen dankzij dit goddelijke licht kan de werkelijkheid – of deze nu zintuiglijk of intellectueel waarneembaar is – op de juiste wijze en met de juiste termen worden begrepen en doorgrond. Vandaar dat het gnoseologische discours samengaat met het kosmologische discours, en dat wat aan de mens verschijnt de verscheidenheid is van de ordeningen die de natuur biedt. In andere dialogen keert Bruno terug naar het concept van de wereld, opgevat als het ‘enige grote bezielde wezen’, om het in te voegen in de Platonisch-Pythagorische traditie, bemiddeld door de Plotinische filosofie, die het kenmerk is van deze fase van zijn denken.

Bij Bruno zijn natuuronderzoek en gnoseologisch onderzoek nauw met elkaar verweven, omdat natuuronderzoek onmogelijk is zonder rekening te houden met de rol van de ziel in het hart van de natuur. Hij benadrukt hoe in het bewustzijnsproces de activiteit van de ziel als tussenpersoon tussen de goddelijke en de menselijke sferen mogelijk wordt gemaakt door die ‘aangeboren helderheid’ (Ibid., 43) die voortkomt uit hogere intellecten (zie Spruit, 82), die noodzakelijkerwijs dichter bij de bron van alle kennis staan, d.w.z. God; zie ook Cambi: “Naast de neoplatonische tendens is er een zeer levendige ‘pythagorische’ component aanwezig, waardoor hij geneigd is om in de res en in de relaties tussen de substanties een wiskundig-geometrische ‘essentie’ te zien, te ontdekken en te bestuderen.”

*****

De indeling van de hemel in sterrenbeelden is een uitstekende manier om de onophoudelijke stroom van de tijd weer te geven; maar voor Bruno worden deze ordeningen, de sterrenbeelden en hun bijbehorende afbeeldingen, „de kunstmatige verbinding“ die „een grote verlichting voor het geheugen“ betekent. In de hierboven geciteerde passage verwijst Bruno naar het thema van de colligantia, dat al aanwezig was in mnemotechnische teksten uit de Renaissance, dat wil zeggen naar het verband tussen bepaalde beelden dat ons in staat stelt ze gemakkelijker te onthouden.

Omdat hij een systeem van universeel geheugen wilde creëren, en omdat de menselijke geest een spiegel is van de goddelijke geest en de goddelijke geest zich in zijn onveranderlijke wetten manifesteert in de loop en de stand van de sterren, achtte Bruno het waarschijnlijk noodzakelijk om, als basis voor zijn kunst, een geometrisch systeem te ontwikkelen dat in staat was om precies diezelfde structuur weer te geven. Het in een reeks plaatsen van de beelden van de planeten zou de manier kunnen zijn waarop Bruno het gehele oppervlak van de hemelsfeer terugbrengt tot bovenzintuiglijke principes.

De menselijke geest moet alle ordeningen van deze goddelijke inrichting van de kosmos bevatten, en de ordeningen van het universum worden “de formele structuur die, eenmaal vastgesteld”, kan worden “gebruikt om elke reeks van dingen of namen te onthouden”. De geest verkrijgt deze ordeningen via de “Lulliaanse methode”, die “een authentieke benadering van ware kennis mogelijk maakt die verder reikt dan de schijn en de schaduwen van ideeën”.

Het idee dat de kosmos een waarneembaar afspiegeling is van een bovenaardse werkelijkheid kwam al voor in de kosmologieën van Plato en Aristoteles, waarin het standpunt wordt ingenomen dat „elke verandering die zich op de onvolmaakte aarde voordoet“ „haar oorzaak vindt in numeriek vastgelegde veranderingen in de volmaakte hogere wereld“. Deze leer komt duidelijk naar voren bij Bruno, met name in *Spaccio della bestia trionfante* (1584), waarin Mercurio aan Sofia uitlegt dat de goddelijkheid „voorziet door orde te scheppen“ voor alle soorten en alle individuen.

Ook in het tweede boek van Agrippa’s *De occulta philosophia* (1533), waarnaar Bruno vaak verwijst, worden de beginselen van de hemelse magie uiteengezet aan de hand van de eigenschappen van de wiskunde, en wordt eraan herinnerd hoe filosofen sinds de oudheid „de grootste mysteries van zowel de natuurlijke als de goddelijke hemelse zaken“ aan de wiskunde hebben gekoppeld. Zich beroepend op het gezag van Boethius, bevestigt hij dat de natuur alles heeft voortgebracht “onder het regime van getallen”, te beginnen bij “de cycli van de tijd, de beweging van de planeten” en “de veranderlijkheid van de hemel”.

Door middel van getallen ‘brengen mensen orde’ in het universum, in het geheel, via een proces waarbij wezens worden ingedeeld in verschillende soorten, die ‘door de goddelijkheid worden getemperd door middel van de schaduw’, omdat het menselijk oog ‘een onmiddellijke overgang’ van duisternis naar licht niet kan verdragen. De overgang van de zintuiglijke naar de intelligibele orde wordt bereikt door wat Bruno ‘een proportionele beschouwing van ideale schaduwen’ noemt, wat duidelijk doet denken aan dat deel van de leer van Nicolaas van Cusa waarin wordt gesteld dat ‘geen enkele samenstelling begrijpelijk is zonder getallen. Uit getallen komt de veelheid en diversiteit van delen voort, evenals de verhouding in hun samenstelling.”

Om te illustreren hoe we deze opstijging naar de „ideale schaduwen“ moeten begrijpen, haalt Bruno een kaars aan. Als we een kaars voor ons hebben en we houden een voorwerp tussen de kaars en onze ogen, dan geldt: hoe verder we het voorwerp van onze ogen houden, hoe kleiner en lichter de schaduw wordt, terwijl de schaduw groter wordt naarmate het voorwerp verder van de kaars verwijderd is, en des te meer belemmert het ons zicht.

Daarom, zo zegt hij, hangt de definitie van de schaduw – en daarmee ook van het begrip waarnaar de schaduw verwijst – af van de intensiteit van het licht en de dichtheid van het lichaam. In dit stadium van zijn betoog duiden de schaduwbeelden nog niet op een kwalitatieve bepaling (dit zal pas gebeuren in het derde deel van het werk getiteld *Ars memoriae*), maar slechts op een kwantitatieve, aangezien er binnen de schaduwen geen tegenstellingen te vinden zijn.

De vergelijking van het werkende verstand met de zon wordt opnieuw naar voren gebracht wanneer Bruno ons erop wijst dat de schaduwkegels in het copernicaanse zonnestelsel zich gedragen als ideeën in het denken: zij zijn begrijpelijke materie en hebben een eigen substantie, zijn begiftigd met een eigen dichtheid en werpen schaduwen voor andere ideeën in dat veelzijdige en samengestelde spel van licht en schaduw dat het denken is.

Dit beeld van de relatie tussen de zon en de planeten stelt Bruno in staat om, aan de hand van een geometrisch schema, de onderlinge verhouding tussen de schaduwideeën en de verhouding van beide tot het eerste handelende intellect te verklaren. Een idee, voorgesteld door een rechte lijn die het centrum, het eerste intellect, en de oneindige reeks ideeën die op het sterrengewelf van de hemel worden geprojecteerd met elkaar verbindt, geeft aanleiding tot een voortdurende opeenvolging van hoeken die de verbinding tussen zuivere daad en zuivere kracht vertegenwoordigen. Beheersing van dit mechanisme stelt de mens in staat om op het eidetische niveau “krachten die op het kosmische niveau werken” te beheersen, en dit moet worden bereikt zodat de mens omniformis kan worden.

Hier is een voorbeeld van één enkel idee dat betrekking heeft op een oneindig aantal mogelijke verschillen tussen dingen, en van één enkele schaduw die oneindige verschillen in kracht vertoont. De horizontale lijn AB wordt doorsneden door de lijn CD, die loodrecht op haar staat en twee rechte hoeken vormt. Als de loodrechte lijn naar B toe wordt gekanteld, ontstaat er aan de ene kant een scherpe hoek en aan de andere kant een stompe hoek. Als zij naar de punten F, G, H, I, K enzovoort is gekanteld, zullen er aan weerszijden steeds scherpere en stompe hoeken worden gevormd. Het is duidelijk hoe die twee rechte lijnen in hun vermogen oneindig veel verschillende scherpe en stompe hoeken hebben. In de eerste oorzaak verschilt dit vermogen niet van de daad: de daad is, en daarin is alles wat kan zijn, aangezien zijn en vermogen daarin één en hetzelfde worden. En in feite bevat punt D tegelijkertijd één enkele hoek en de oneindige verscheidenheid aan hoeken. In de hemelse motor gedraagt dit actieve vermogen zich als de hand die de rechte lijn kan verplaatsen naar de punten E, F, G en naar een oneindigheid aan andere punten, en die niettemin niet beweegt. In de hemelen is dit vermogen een mengeling van actief en passief, zoals in lijn CD die kan worden bewogen om deze of gene hoek te vormen: bijgevolg hebben de Peripatetici vele redenen om te menen dat in de hemelen de handeling vermengd is met de kracht. In de bewegende lichamen die daaruit voortvloeien en in de materie is dit vermogen passief in kracht: het wordt aangeduid met D, dat ontelbare verschillen van scherpe en stompe hoeken kan ontvangen, voor zover het in de materie en in de werkzame oorzaak is, en voor zover het duidelijk deelneemt aan zowel handeling als kracht. Wat we hebben gezegd over de verschillen in hoeken, moet je toepassen op soorten, waarvan gezegd wordt dat ze als getallen zijn. Zie figuur 1.

Het „mannelijke licht” en de „vrouwelijke aarde” geven dus aanleiding tot de schaduw, die deel heeft aan beide geslachten, net zoals de helderheid van de maan voortkomt uit het eerste licht van de zon, dat zij als een soort hemelse spiegel rondom zich weerkaatst. Opnieuw verwijst Bruno naar Nicolaas van Cusa, die, om het proces van specificatie van de daad weer te geven, stelt dat licht de mannelijkheid van de daad is en duisternis de vrouwelijkheid. Uit de relatie tussen a) de daad, het mannelijke, en het licht en b) de kracht, het vrouwelijke, en de materie, ontstaan zes soorten schaduwen, die als volgt kunnen worden weergegeven: zie figuur 2.

Om daarentegen een lichaam te beschrijven, geven we de hoogte, lengte en breedte aan. Om een punt in de ruimte te bepalen, gaan we op dezelfde manier te werk en geven we de coördinaten op de Cartesiaanse assen aan. Zie figuur 3.

Voor Bruno geldt dit schema voor één enkel entiteit binnen de ziel, op die plek die hij de „fantastische cel“ noemt. Maar aangezien de kennis van objecten wordt verlicht door het licht van het eerste intellect, moet het schema als volgt worden gecorrigeerd: zie figuur 4.

Lumen intellectus agentis

Ens

Umbra -kind of knowledge which refers to species intelligibiles

In *De umbris* worden dezelfde relaties weergegeven in een figuur die aan het einde van het hoofdstuk over de *intentiones* is geplaatst. Zie figuur 5

De schaduwen zijn geometrisch gerangschikt zoals hierboven beschreven, zodat ze, wanneer ze weer opstijgen naar het licht, „bron van alle eenheid“, zich verenigen en elkaar wederzijds impliceren, op weg naar de eerste daad. De taak van de mens is om de soorten in de ziel te “fixeren” en de verkregen soorten met elkaar te verzoenen en te verenigen. Deze relatie tussen de geest en de ideeën is dezelfde als die welke bestaat tussen het handelende intellect (enkelvoudig en eenvoudig), de vormen van de dingen (oneindig voor de zintuigen maar verwant aan ideeën), en de stand van de sterren in de cirkel van de hemel in relatie tot God.

In zijn beschrijving van de relatie die bij een kennisdaad in de ziel tot stand komt tussen het centrum (het draaipunt van de menselijke zintuiglijke waarneming) en de oneindige bol waartoe de menselijke ziel kan komen in haar begrip van de geschapen wereld (de omtrek van het zintuiglijke universum), denkt Bruno aan de bewijsvoering die Nicolaas van Cusa al gebruikte in De docta ignorantia, waarmee hij aantoonde dat het onmogelijk is een onderscheid te maken tussen een oneindige lijn en een oneindige bol:

Als lijn AB zodanig wordt gedraaid dat punt B naar punt C wordt gebracht, terwijl punt A vast blijft, ontstaat er een driehoek. Als een volledige draaiing wordt gemaakt, waarbij B terugkeert naar het beginpunt, ontstaat er een cirkel. En nogmaals, als B wordt gedraaid naar een punt tegenover het beginpunt, laten we dat punt D noemen, en terwijl A vast blijft, krijgen we uit de lijnen AB en AD één doorlopende lijn en ontstaat er een halve cirkel. En als een volledige rotatie van de halve cirkel wordt uitgevoerd, waarbij de diameter BD vast blijft, ontstaat er een bol. Een bol is het uiterste van de potentie van de lijn en is begiftigd met een volledig geactualiseerd bestaan (aangezien een bol potentieel geen enkele andere figuur is). Zie figuur 6.

Met dezelfde demonstratieve methode probeerden beiden de relatie tussen actus en potentia geometrisch weer te geven, en tevens, door „de oneindige verschillen tussen de dingen te doorgronden“, te achterhalen hoe men „de soorten die met getallen worden vergeleken“ kan herkennen en benoemen.

Volgens Bruno geldt dat, indien een bepaalde kennisdaad wordt opgevat als een bepaalde hoek op de rechte lijn AB (Fig. I), en wordt gepostuleerd dat dit aanleiding geeft tot de hoek die wordt gevormd door de punten CDE, dan volgt hieruit dat deze specifieke kennisact de geest projecteert in de richting van kennis van het absolute, van het particuliere naar het universele,” op dezelfde manier als in de bewijsvoering van Cusanus de driehoek een lijn, een cirkel of een andere geometrische figuur wordt die zijn identiteit vindt in het oneindige.

*****

Gezien de weg die we tot nu toe hebben afgelegd door de metafysica van *De umbris idearum*, kunnen we Bruno’s bewering geloven dat zijn geheugentechniek eerder op wetenschappelijke dan op magische gronden berust. Zijn specifieke opbouw van het wiel lijkt het eindpunt te vormen van een lange traditie van onderzoek naar de aard van de kosmos, die begint bij Plato’s *Timaeus*, wordt voortgezet door Proclus en de neoplatonisten en culmineert in Ficino.

Al deze vooraanstaande denkers, die zich bezighielden met de meest complexe kosmologische vraagstukken, verschaften Bruno een werkelijk gezaghebbende theoretische basis voor het analyseren van de verschillende niveaus van de werkelijkheid, de aard van de verhouding tussen zintuiglijke en intellectuele materie, en de wijze waarop de menselijke ziel dergelijke verhoudingen waarneemt door ze te herkaderen binnen de mechanismen van het wiel. Hoe dan ook, Bruno’s grootste bijdrage aan de traditie die wij neoplatonisme noemen, maar die voor Bruno en Ficino simpelweg platonisme was, bestaat erin dat hij de aandacht heeft gericht op het dynamische aspect van de ziel, voor het eerst theoretisch uitgewerkt door Proclus in zijn Theologia Platonica, zijn Commentarium in Timaeum en zijn In Euclidem, en later door Cusanus en Ficino.

In *De umbris* lijkt de beschrijving van de werking van het wiel een herformulering te zijn van de opstijging van de ziel door vijf graden, die in verband wordt gebracht met Ficino’s vijf hypostasen in de eerste boeken van zijn *Theologia Platonica*. Het feit dat De umbris ons wielschema’s met vijf of zeven concentrische cirkels geeft, hoeft op zich geen betekenis te hebben en kan louter wijzen op een typografische variatie, of op een experiment dat Bruno zelf uitvoerde in de drukkerij van Gilles Gourbin. Of het zou kunnen wijzen op de mogelijkheid dat men het aantal hypostasen kan variëren, zoals Ficino zelf had gedaan toen hij zijn opvatting over de ziel aanpaste aan de verschillende teksten die hij vertaalde of van commentaar voorzag.

We kunnen dan ook met zekerheid stellen dat Bruno’s opvatting van de ‘cirkel’ van het intellect in de vorm van de sterrenhemel centraal staat in wat hij voorstelt als de kunst van het geheugen. Maar het is ook zijn poging om de weg naar filosofische verzoening te bewandelen, waarbij hij gebruikmaakt van de metafysische, fysische en wiskundige principes van de “Platonicorum principes”, van Plato’s directe opvolgers tot Nicolaas van Cusa en Ficino. Dit leidde hem tot de creatie van een geometrisch systeem dat in staat is het proces van kennis via soorten weer te geven, en zich zo aan elk kennisgebied aan te passen.

MILAAN, ITALIË

Inhoudsopgave

De Signatura Rerum

Symbols